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郭杭建—“随形布篆 琢刻并举”探索全新篆刻模

郭杭建—“随形布篆 琢刻并举”探索全新篆刻模

  之前,曾经就突破传统印章模式的束缚做过一些粗浅的分析,不论言辞是否得当,然而,明析“篆刻艺术”与“传统印章模式”的本质区别,使“篆刻艺术”逐步脱离"传统印章模式"的束缚,在确保遵循"篆刻艺术基本规则"的前提下,提倡在印章形式之外进行创新开拓的积极态度应该是十分明确的。

  由于推崇新法制印,故时以"云涌刀纵、剑走偏锋"自勉,其意为:佳思如云涌于刀纵,运剑巧取偏倚之道。

  中国篆体文字"古掘沉雄、清刚俊朗"非刀凿斧剁竟不能得其一二,因此,凡有创新作品,大多“深琢及内、镌篆于表”以求苍茫厚重,故笔者为创新作品命名时"琢字"在前"篆字"屈后,即此后所谓的"琢篆无垠"系列。

  翡翠摆件白文《疏帘卷雨》

  底面上翻束腰朱白文深刻《顺势而应 应势而谋 谋势而动之审时度势》

  纵向深琢朱文小篆《独步江湖之不南不北自出机杼》

  "琢篆无垠"系列作品的起始源自寄希望于沉寂的印坛之外探寻一片新的疆土,然而,有必要再次强调的是: 开拓型的"琢篆无垠"系列作品仍然是围绕着"篆刻艺术"的定义展开的,因为这个定义是十分科学和宽容的,定义本身并没有对我们"广为汲取各类传统经验"有所限制,在这个定义范围内我们完全能够充分施展自身的才艺。

  内藏式朱文转折体《风清云淡》

  比如,在不违反篆写特定规则的前提下,章法布设的方式未必自我囹圄于平面范围之间 ,我们为什么不能尝试着突破印章的边框而环绕其它立面进行延伸拓展?因势取巧或随形布篆呢?于是,产生了如《一声雁过 几处危楼》、《大隐之道 心在桃源》等十余件琢篆作品,这也便是“无垠”二字的含义与由来。图例中我们看到;作品本身并没有否认秦汉印古拙沉雄的金石气息而是以更为粗旷的雕琢手法去强化远古文字的饱满张力,因此,作品笔笔见刀,刀刀留痕。

  单面朱文深琢《否极泰来》

  进入这一层面的探索,笔者发现有太多的意外效果等待着我们去发掘、扩展,有太多随机的变数在等待着我们去筛选、捕捉,即便是针对同一件石材,依据其外形、质地、色彩的不同,不同的作者完全可能做出不同的生发、破解,同时,艺术修为的差异也就决定了作品结局的优劣、高下,在此,"琢篆"的综合表现能力及挑战传统形制的意义彰显无疑。

  关于篆刻施艺手法角度的创新,前文涉及较少,在此再谈论些粗浅的意见。经归纳后的定义告诉我们,篆写结合镌刻形成了金石篆刻艺术的基础条件,而多年实践后的经验还告诉我们,镌刻本身并没有明确指向某种特定的刀法。

  左右两侧弧转布篆朱白文《东风醉酒 闲云识字》

  平面转侧挂角朱文深刻《心里有 天地无 随缘》

  曾有艺论家评价白石先生"刀法效仿《吴天发神谶碑》而成其大刀阔斧、酣畅淋漓的印风"又"皖派善用冲刀,刀笔相融⋯,浙派喜用切刀,刀痕顿挫起伏,沉着痛快⋯"等等, 笔者认为,对篆刻家施艺过程的用刀状态进行牵强的分类、推测或评判,除了彰显艺论家的专业水平之外,几乎没有多少实际意义。倘若笔者随机图列十方印文,隐去作者边款,不知又有几位专家能依据刀痕分辩出自谁手?

  笔者以为:凡有大修为的金石中人,长期的捉刀实践己经在其潜意识中形成了经验积累,在这种刀法与笔意互换转移形成的惯性交融之中,创作者的神情、心智如行云流水般的随刀入石。大部分情况下,镌刻的过程仅体现了艺术家闲熟习惯以及带有机械性的肢体动作而无需思索,假如那位艺论家敢于责问昌硕先生何时何处是否遵循运用了何种刀法?必为先生怒而排斥之。又比如天寿先生善运笔墨作荷花,偶尔以指代笔同样是神彩焕发,或有好事者将其线条分别归属于某某指法,正是贻笑大方。

  角质随形朱白文镂空雕《烟水闲》

  旧印起角上翻布篆朱文深刻《千古英雄》

  以戈壁石随形展刻朱文《渔舟唱晚》

  这也正是观众赏析某件雕刻作品时,很少会以施艺者是否运用了某种纯正的刀法而评论其作品的成败、优劣。所谓的 涩刀、舞刀、留刀、埋刀、足刀等,貌似法度森严,实则多为哗众取宠之徒以卖弄形式与技巧炫人眼目. 令后学无所适从、卒不可取。

 

 

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